吳冠中作品
“談到當代中國的書畫收藏，往往令我們最頻繁感覺到的是兩種現象：其一就是社會上存在著大量質量不高的書畫作品，被酷愛書畫收藏的老板們盲目買進。其二就是不少老板寧愿相信眼見為實，熱衷于通過種種筆會來收藏各位書畫家的作品。”
很多藏家存在盲目性
記者：您談到的兩種現象的確反映出收藏的現狀。這透露出什么問題？賀萬里：前一種現象應屬于藝術鑒識力的問題，說明有些收藏者需要補課。第二種現象，我覺得是觀念問題。我們對于有興趣收藏的書畫家，是收藏其筆會作品為好，還是收藏他的精品力作為好？我時常對一些組織這方面筆會的中介朋友說，這些老板們何以不能在每個藝術家身上多花上個幾千元錢，直接購置藝術家的正式創作的精品，遠勝于以較為低廉的平尺價位獲得的筆會應酬性作品。
記者：收藏，到底收藏的是什么？其實很多藏家都存在著很大的盲目性。
賀萬里：是的。在我看來，收藏至少存在著兩個層面上的問題。一是較低層面的，就是僅僅收藏我所偏好的書畫家作品，或者就是“我朋友”的作品，為之捧捧場而已。當代中國不少初涉書畫收藏的企業老板還處于這種狀況。二是收藏那些僅具有較高審美價值的書畫家作品。這些熱愛收藏的老板們或許也有一些畫家朋友們作為顧問，通過他們收藏一些有較高藝術價值的作品。這當然比之前者更成熟一些。
然而僅僅在這種層面的收藏，并不能保證你的藏品能夠達到收藏的最大價值，無論是你收藏的作品所具有的變現潛力和升值潛力，還是你所收藏的作品的藝術價值，如果僅僅在“好”的審美層面上從事收藏，那還很難在最大程度上實現收藏的目的。
記者：請舉例說明。
賀萬里：例如清朝歷史上，從清初到盛清，再到晚清，出現有許許多多的畫家，他們的藝術水平都很高，就我所知的揚州，在“揚州八怪”之后，在揚州美術開始衰落之后，仍然有許多畫家的藝術水平達到了相當高的程度，但卻難以產生如“揚州八怪”作品那樣的升值潛力。現在有一些地方收藏家們手中仍然有著大量當時畫家作品，例如“揚州十小”中的魏小眠、史小硯、卜小泉、閔小白、巫小仙等畫家的作品，大量的“四王”后學門徒的作品。他們的筆墨功夫和營造景致的能力，仍然令我們今天的畫家自嘆不如。然而他們的作品，其中所蘊含的收藏價值也就僅此而已，無論當代拍賣會上拍賣師如何推薦，作品價格往往很難過得了萬元以上，好些的達到小幾萬。這個拍賣價位往往還不及當代中國書畫家價位的十分之一、百分之一、甚至千分之一。這種現象，值得我們深思。為什么這些畫家的作品上不了高價位呢？是他們的作品水平不好嗎？非也，他們的精品力作所蘊含著的筆墨功夫和表現能力，往往是我們今天的畫家也艷羨不已的。是他們的名氣不夠大嗎？亦不盡然。這些畫家中的某些人在歷史上的某個時候，或者在某個地域的名望，可能遠遠超過今天的一些畫家。問題的關鍵就在于：這些書畫家們的作品也許從審美意義上來說，是較高水平的，但是如果從美術發展史的意義上看，他們作品中所積淀的歷史意味則顯得大為遜色，也就是說他們作品中所蘊含著的歷史價值太過有限。
“收藏歷史”需長遠視野
記者：您談到“歷史價值”，看來這就是問題的關鍵所在。
賀萬里：對。無論是古代歷史上的一、二流的書畫家，還是我們今天風云際會的地方書畫家，他們的藝術創作，他們每個階段所創作的作品，都處于歷史發展的橫縱坐標之上。一個藝術家的藝術創造是否能夠在歷史的縱橫坐標點上留下自己的足跡，往往決定了他的作品的價值大小。換句話說，藝術家及其藝術創作活動，能否嵌入歷史縱橫軸上的每個坐標點上，這是你能否獲得歷史地位，能否在美術史上占有一席之地的關鍵所在。而藝術家能否有位置，又取決于他的藝術創作是否深接歷史積累，具有歷史眼光、當代視野和創新意識等綜合因素。
在日常工作當中，我們經常聽到這么一句話：有為才能有位。然而，對于藝術家來說，僅僅有為，還無法有位。有許多畫家很努力地作畫，結果畫出來的東西卻令人失望，或者了無創意，重復因襲；或者文野不名，難登大雅。所以，有為要建立在畫家自己有較強的歷史眼光和當代視野基礎上，要建立在自己深厚的人文修養和筆墨修養基礎上，更要建立在沉靜的創作心態和果毅的創作取向的基礎之上。在這樣的情況之下，“有為”才有可能找準路徑，才能由此而占據古今美術史的恰當位置。盲目的“有為”往往會使自己陷入歷史泥淖而沉迷下去，無法找到自己應該具有的位置。用一句話總結：就是畫家需要用歷史的眼光來審視當下和審視自己。
同樣，對于收藏家來講也是如此。如果我們不是僅僅憑自己的朋友之情而捧場性的收藏，如果我們不是僅僅局限于“美”的收藏，而是能夠在審美價值的收藏認同基礎上，再增加上歷史價值的認同判斷，我們的藝術品收藏，就有可能實現收藏的最大價值。這個價值就是“收藏歷史”。
記者：“收藏歷史”，顯然是一個很高的高度。在這方面，有哪些成功的藏家？
賀萬里：最成功的范例就是瑞士收藏家勞倫斯的中國當代藝術品收藏。他對中國藝術品收藏的國際性運作起到了標桿性的作用，并且至今仍在影響之中。除了勞倫斯，還有兩位瑞士收藏家烏利希克和斯曼，他們的收藏也與中國當代藝術的發展同步，并獲得了豐厚的回報。
在中國書畫收藏方面，印象中也有一位成功的收藏家，那就是林明哲及其他所領導的臺灣山藝術文教基金。從20世紀80年代，林明哲開始鐘情大陸的繪畫藝術，開始結識與購藏黃胄、李可染、陸儼少、吳冠中、宋文治、周思聰、謝稚柳、李苦禪、艾軒、劉春華、羅中立、何多苓等藝術家的作品，花費大手筆用于藝術品收藏與推廣，在兩岸之間搭建起推介兩地藝術家交流的橋梁。要知道在臺灣山藝術基金開始收藏這些如今我們聽起來響亮的藝術家之時，其中有些藝術家也是剛剛嶄露頭角。他的工作獲得了回報。在20世紀90年代后期的一輪輪藝術上漲情勢下，這些蔚為大觀的藝術品高位升值。2004年上海保利的“臺灣山藝術文教基金藏品”專場拍賣會以百分之百的成交率和超過1500萬元的成交額引起了轟動，其中吳冠中1994年創作的《墻上秋色》以324.5萬元成交，成為吳冠中作品在拍賣市場走強的風向標。臺灣山藝術基金會的收藏，成為了大陸地區近20年美術歷史的見證者。這些成功的收藏者，向我們展現的不是急功近利的收藏行為，也不是盲目進倉的倒賣行為，而是一種具有長遠視野和歷史意識的收藏行為。
記者：看來，作為一位收藏當代中國書畫藝術的投資者和收藏家，必須具備高品位的審美鑒賞能力，同時還必須深諳中外美術史，具備敏銳的歷史意識和當代視野。
賀萬里：是的。唯有如此，收藏才能夠超越當下的利益、名望、友情和偏見等局限，實現一種審美意義上的書畫收藏與見證歷史意義上的書畫投資的統一。
就此意義而言，我們需要具備的，就是一種收藏眼光。這種眼光的養成，需要的就是對中國美術史的熟識，對中國當代藝術創作現狀的認知，對高水平藝術品的審美鑒賞力，以及對當下和未來的中青年藝術家發展潛力的預測和果敢判斷的能力。因此我認為，收藏不只是金錢的投資，而更是一種眼力的檢驗與挑戰。用眼光收藏歷史，這是中國當代書畫藝術投資與管理上最具有魅惑力的事情了。
