自1928年誕生至今，奧斯卡走過了84個年頭，在中國也傳播了84個年頭，它跨越舊中國與新中國的歷史，經歷過抗戰和文革這樣的非常歲月，成為中國近一個世紀的文化坐標。但從新世紀“中國電影產業崛起”之后的現實足以管窺到奧斯卡這個金漆招牌在華的落寞。那么，梳理一下奧斯卡在中國的足跡，將會為80年的中國當代史找到一個混合了文化、政治、經濟的趣味注腳。
最流行的文化符號：奧斯卡在中華民國
奧斯卡登陸中國的年頭，正值中國院線蓬勃的晨光，1927年，中國已經擁有了106家影院，68000個坐位，分布在18個大城市，而美國電影“比任何其他國家的電影都受歡迎”。上海彼時有26家影院，到1933年增加到37家，其間放映的電影85%都是美國片，奧斯卡提名片大多數在列。1929年南京最豪華的“國民大戲院“開張，首日就放映了1928年第一屆奧斯卡獲三項大獎的《七重天》，之后的《大飯店》、《亂世春秋》和《一夜風流》等獲獎電影都曾在中國院線公映，米高梅出品的《魂斷藍橋》和《出水芙蓉》成為當時最受歡迎的美國片，除了抗戰時期外，30年代至新中國建立，美國影片對華出口的數量基本都達200部以上(也就是說彼時每年好萊塢出品的影片幾乎都同步來到中國公映)。好萊塢、奧斯卡的口味顯然成了中國1949前電影文化的重要組成部分。
1938年一本名為《好萊塢》的周刊在上海面世，三年共推出130期，以文圖報道美國影壇的最新動態，尤其對每一屆奧斯卡都給予大幅報道，對傳播奧斯卡電影可謂不遺余力。這段時期的大洋彼岸活躍著一位中國電影人，他從好萊塢的搬運工、攝影助理做起，通過自我奮斗成為首屈一指的攝影師，十次獲得奧斯卡提名，以《玫瑰圖騰》和《原野鐵漢》兩獲奧斯卡最佳攝影獎，他的名字叫黃宗霑。1928年黃宗霑回到中國指導一部電影，最后未能完成，拍攝的一些風土民情和文化片段被約瑟夫·馮·斯登堡剪輯進他的電影《上海快車》，該片后來獲奧斯卡最佳攝影獎，但因故未能在國內公映。
民國年間甚至還出現奧斯卡影片被“禁映”的風波，1930年，囊括第三屆奧斯卡最佳影片、最佳導演的《西線無戰事》經南京國民政府電影檢查委員會審批通過，以原英文版無刪節形式在上海、南京等各大院線上映，但德國領事館以“故意輕蔑德國軍備及極端損毀德國參加世界戰爭戰士之榮譽”的借口要求禁映此片，最終在略加刪剪后重新上映，這亦是中國電影最早的禁映記錄。國民政府隨后在1932年頒布了《外國人在華攝制電影規程》，并在隨后兩年中禁映了80部電影，獲奧斯卡獎的《上海快車》也因“辱華”而在列。但這亦不能阻止1933-1935年間有超過幾百部美國電影進入華語市場。
日本人的入侵后將好萊塢電影逐出了上海和淪陷區各大城市的銀幕，“孤島”時期的抗戰片和日偽電影一度成為時代的主角，但奧斯卡獲獎電影仍在以陪都重慶為首的大后方艱難上映，彼時香港名導王晶之父、大導演王天林還是一個流徙失學的上海少年，就在貴州省省會只放映原聲西片的貴陽大劇院擔任領座員和售票員，而“踏上了電影行業之路”。這些好萊塢電影在光復后再度涌入，成為和十里洋場夜總會交相輝映的最后一抹奢華。即使它的壽命不長，并伴著急劇通貨膨脹的現實而縮水，好萊塢、奧斯卡還是給人充滿誘惑性的直覺。“玉女”、 “香艷”等詞語不斷出現在廣告詞中，諸如《一夜風流》這樣的片名中，都足以窺見國人對這類電影的“肉感”印象。
日本人的入侵后將好萊塢電影逐出了上海和淪陷區各大城市的銀幕，“孤島”時期的抗戰片和日偽電影一度成為時代的主角，但奧斯卡獲獎電影仍在以陪都重慶為首的大后方艱難上映，彼時香港名導王晶之父、大導演王天林還是一個流徙失學的上海少年，就在貴州省省會只放映原聲西片的貴陽大劇院擔任領座員和售票員，而“踏上了電影行業之路”。這些好萊塢電影在光復后再度涌入，成為和十里洋場夜總會交相輝映的最后一抹奢華。即使它的壽命不長，并伴著急劇通貨膨脹的現實而縮水，好萊塢、奧斯卡還是給人充滿誘惑性的直覺。“玉女”、 “香艷”等詞語不斷出現在廣告詞中，諸如《一夜風流》這樣的片名中，都足以窺見國人對這類電影的“肉感”印象。
直到今天，與中國現代化之路亦步亦趨、經年積淀讓奧斯卡在知名度上都遠遠超過誕生在40年代之后的歐洲三大電影節，在趣味性上，奧斯卡雅俗共賞的口味亦比濃重晦澀的影展電影更親民，即使它只是美國電影的國別獎，“檔次”上低于國際A級電影節。民國時代打下的基礎影響至深。
